приметы милой старины нравы и быт пушкинской эпохи

Художник Максим Горбатов

Мар 25 Приметы милой старины. Нравы и быт пушкинской эпохи. – М.: Изограф, Эксмо-Пресс, 2001. – 368

Документальное повествование о самых разнообразных чертах и проявлениях нравов и быта первой четверти XIX в. Это парады и балы, театр, мода, «дворянские гнезда», личные альбомы, пиры и застолья, табель о рангах и награды, дороги и книжные лавки. Приводятся многочисленные литературные и эпистолярные свидетельства современников той эпохи.

УДК ББК 84(2Рос-Рус)6- ISBN 5-87113-110- © Марченко Н., © Горбатов М., оформление, © Издательство «Изограф», Светлой памяти Юрия Михайловича Лотмана Быт как явление культуры Почему Татьяна Ларина, написавшая Онегину письмо с объяснением, рискует своей честью?

Почему Онегин, не желая на дуэли убивать Ленского, выстрелил первым? Что такое бал и в чем он похож на парад? Почему именитые люди считали неприличным ездить в наемной карете и когда они перестали обращать на это внимание? Когда на дверце кареты изображали два герба и что это значило? В каком порядке гости усаживались за стол во время званого обеда? И почему в порядочном обществе считалось неприличным явиться на утренний визит в бриллиантах? Все это мелочи быта, но без них многое непонятно в произведениях Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого. Это наша история — уже поэтому быт наших предков нам интересен. Это история культуры — а в ней нет мелочей.

Культура — построение многоярусное. И если высшее ее проявление — искусство, то «культура быта» — ее фундамент, кирпичи, из которых здание строится. Человек начинает обучаться искусству поведения в обществе с детства, как родному языку, и обычно не отдает себе отчета в том, каким огромным количеством навыков, «слов» этого культурного языка он овладевает. Это — естественный путь развития.

Но есть случаи, когда человек должен вести себя особенным образом, когда каждый его жест приобретает особое значение: например, в церкви, на дипломатическом приеме или во дворце. Перед нами ритуальное поведение, и правилам такого поведения человек учится как иностранному языку, нарушать «грамматику»

этого поведения нельзя, даже опасно.

В истории бывают времена, когда резко меняется весь строй жизни общества, и тогда даже бытовому поведению приходится учиться как ритуальному. В России такой крутой поворот связан с именем Петра I. В своем стремлении повернуть страну лицом к Европе царь-преобразователь железной рукой вводил чужеземные обычаи. Заучивать новые правила помогала книга «Юности честное зерцало».

Бытовое поведение перестало быть нейтральным.

Потом Павел I запретил носить круглые шляпы — эти моды шли из Франции, казнившей своего короля, и в России воспринимались как революционные. А Николай I преследовал эспаньолки как недопустимое проявление вольнодумства.

В XVIII в. все понимали язык тафтяных мушек, которые наклеивали на лицо, — при помощи мушек и веера, которым их прикрывали или обнаруживали, кокетки могли объясниться в любви или проявить свою суровость. А «язык цветов» переписывали в альбомы еще и в конце XIX в. Замужняя дама надевала платье цветов мундира своего мужа, а по составу публики, которая гуляет по Невскому проспекту, можно довольно точно определить время дня. Все эти особенности быта, отделенного от нас двумя столетиями, — чужой язык, он требует расшифровки. «Говорить о поэтике бытового поведения — значит утверждать. что определенные формы обычной, каждодневной деятельности были сознательно ориентированы на нормы и законы художественных текстов и переживались непосредственно эстетически, — пишет Ю.М.Лотман в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в.».

— Если бы это положение удалось доказать, оно могло бы стать одной из важнейших типологических характеристик культуры изучаемого периода».

Парад Петербург просыпался рано. В пять часов утра загорались окна царского кабинета, а офицеры начинали подготовку к ежедневному вахтпараду, который при Павле Петровиче стал уже явно государственным делом.

Так, любезный мой Гораций, Так, хоть рад, хотя не рад, Но теперь я муз и граций Променял на вахтпарад. — писал поэт Е.А.Баратынский.

Вахтпарад — это ежедневная смена караула. В екатерининское время — капральское дело, но Павел I сам ежедневно присутствовал на церемонии, наблюдая за тщательностью выправки, за стройностью рядов и четкостью выполнения команды. Император строг: «До меня доходит, что господа офицеры гвардии ропщут и жалуются, что их морожу на вахтпарадах. Вы сами видите, в каком жалком положении служба в гвардии, никто ничего не знает, каждому надо не только толковать, показывать, но даже водить за руки, чтоб делали свое дело».

Евграф Федотович Комаровский, впоследствии один из первых лиц империи при Александре I, а при Павле прапорщик Измайловского полка, вспоминал: «Образ нашей жизни офицерской совсем переменился: при императрице мы помышляли только, чтобы ездить в общество, в театры, ходить во фраках, а теперь с утра до вечера на полковом дворе; и учили нас всех, как рекрут».

Ахти-ахти-ахти, — попался я впросак:

И, каску променяв на шляпу треугольну, Веду теперь я жизнь и скучну, и невольну.

На место, чтоб идти иль в клоб, иль в маскарад, Готов всегда бежать к дворцу на вахтпарад.

Так «жаловался» Сергей Никифорович Марин, офицер и поэт, прославившийся остроумными эпиграммами и пародиями. Он, храбрый офицер, был на несколько месяцев разжалован в солдаты только за то, что при параде сбился с ноги перед Зимним дворцом. Император гневлив: за плохо начищенную амуницию или недостаточно вытянутый носок ноги при разводе можно попасть в крепость, в Сибирь, солдат били палками. Н.Я.Эйдельман приводит вспоминания одного из современников:

«Случалось, что, вырвав эспантон * у офицера, Павел сам проходил мимо него, как бы испытывая хладнокровие присутствующих, которые должны были сохранять серьезный вид, глядя на эту смешную фигуру, юродствующую с каким-то убеждением и во всей силе неукротимой воли» **.

Смешно? Нет, людям страшно. Офицеры, отправляясь на утренний ежедневный развод, прощались с близкими и клали за пазуху кошелек с деньгами, чтобы в случае неожиданной ссылки не остаться без копейки. Впрочем, иногда все оканчивалось благополучно — и это тоже было в духе павловского царствования.

Рассказывали анекдот, как однажды при разводе Павел I, прогневавшись на одного гвардейского офицера, закричал:

Исполнители подбежали к офицеру, чтобы вывести его из строя. Убитый отчаянием офицер громко сказал:

— Из гвардии да в гарнизон! Ну, уж это не резон.

— Мне это понравилось, господин офицер, — сказал Павел, — прощаю вас.

По мысли Павла, чтобы управлять самодержавно Россией, надо было предельно регламентировать жизнь, точно определить место каждого россиянина, заставить каждого быть колесиком и винтиком большого государственного механизма, работающего четко и точно, как часы. Начало этому положил еще Петр I: Санкт-Петербург пробуждался по барабану, по этому знаку солдаты приступали к учению, а чиновники бежали в департаменты. Павел I имел обыкновение вставать в 3—4 часа утра. Тогда же должны были начинать работу в департаментах — вся Россия подчинялась режиму императора. В Петербурге Эспантон – придуманная Павлом разновидность пики, которую на параде несли офицеры.

Здесь и далее названия произведений, цитируемых автором, см. в конце книги в разделе «Использованная литература».

регламенту подчинялось все. Улицы строго выравнивали по линейке, и горе хозяину, который строил свой дом, отступя от «красной линии», у него могли попросту с почти оконченной постройки снять крышу и заставить все переделать. Фасады домов и дворцов тоже имели узаконенные образцы, даже цвет, в который красили дома, был строго предписан сверху. И все это стройное здание венчала фигура императора. Он самолично, в торжественных случаях в короне и императорской мантии, принимал парад, являя своею персоной России зрелище божества, олицетворение самодержавной власти, строго наблюдающей за порядком.

Вся жизнь государства оказалась под неусыпным контролем императора. Даже дома, в частной жизни, граждане должны были чувствовать себя под стеклянным колпаком. Говорят, игры часто обнаруживают самую суть мировоззрения. У Павла была такая «взрослая» игра: он заказал изготовить модель Санкт-Петербурга — так, чтобы не только улицы, площади, но и фасады домов и даже их вид со двора были представлены с буквальной геометрической точностью. Теперь он мог в подробностях «моделировать» быт своих подданных.

А вот несколько распоряжений императора, датированных 1799 г. — годом рождения Пушкина:

18 февраля. Запрещение танцевать вальс.

2 апреля. Запрещение иметь тупей, на лоб опущенный.

6 мая. Запрещение дамам носить через плечо разноцветные ленты наподобие кавалерских.

17 июня. Запрещение всем носить широкие большие букли.

12 августа. «Чтобы никто не имел бакенбард».

4 сентября. Запрещение немецких кафтанов и «сюртуков с разноцветными воротниками и обшлагами; но чтоб они были одного цвета».

28 сентября. «Чтоб кучера и форейторы, ехавши, не кричали».

28 ноября. Запрещение «синих женских сюртуков с кроеным воротником и белой юбкой».

Казалось бы, какое дело императору до кроеных воротников или тупея — взбитого из волос кока над лбом, отличительной черты модников того времени? Но для Павла не было мелочей! Александр Дюма, знаменитый автор «Трех мушкетеров», известный исторический романист, посетил Россию в конце 1850х гг. Он, конечно, не застал царствования Павла I, но, по рассказам очевидцев, представил его необыкновенно живо в своих путевых записках:

«Он придумал множество изменений в военном костюме и строго следил за их соблюдением.

Сначала изменил цвет русской кокарды: найдя, что белый цвет делает ее мишенью для вражеских пуль, он превратил ее в черную с желтой каемкой. Изменил и форму плюмажа, высоту сапог, количество пуговиц на гетрах, учредил во дворце ежедневный смотр в три часа пополудни и назвал его вахтпарадом, ставшим скоро едва ли не важнейшим делом его правления, но также центральным пунктом всех имперских дел. Во время смотра отдавались распоряжения, диктовались указы. Для этих парадов были изобретены даже кожаные штаны. Независимо от времени года, солдаты могли их надеть, лишь смочив; высохнув, они принимали форму трико. На этих парадах присутствовали и великие князья — Александр и Константин (великий князь Николай был еще слишком молод).

Каждый день при любой погоде Павел, без шубы, с непокрытой лысой головой, лицом к северному ветру, закинув одну руку за спину, а другой то поднимая, то опуская трость, кричал: раз, два, раз, два. Он не обращал внимания на двадцатиградусный мороз и лишь топал ногами, чтобы согреться.

Однажды во время такого вахтпарада один из полков плохо маршировал: император велел повторить маневр, но и во второй раз было не лучше.

И полк, который умел лишь безоговорочно подчиняться, с командиром во главе, покинув дворцовый плац, отправился в Сибирь. И дошел бы до Сибири, если бы не устроил привал в 80 верстах от Санкт-Петербурга, где примчавшийся курьер и передал полковнику депешу об отмене приказа».

Конечно, это анекдот, но анекдот, прекрасно передающий дух эпохи.

Парад — это театрализованное действо. «Однообразной красивости потешных марсовых полей»

(выражение Пушкина) добивались долгими тренировками, когда вся огромная, многотысячная человеческая масса подчиняется воле единого центра — императора, который одновременно и самый жесткий режиссер, и самый придирчивый зритель. Парад — это кордебалет, в котором каждый солдат должен как можно лучше исполнить свою партию. Абсолютно прямые ноги поднимаются на уровень носа, носок должен быть вытянутым, а движения отличаться особой плавностью, для чего на тренировках солдат заставляли маршировать так ровно и четко, чтобы можно было живых людей принять за хорошо отлаженный механизм. Всякий сбой, нарушающий это зачаровывающее однообразие, карался самым жестоким образом.

Парад воспитывал в человеке дух повиновения, уничтожал личность. Об одном генерале, человеке беззаветной личной храбрости, А.Н.Ермолов говорил, что он умрет от страха, если посмеет нарушить приказ, даже на войне, даже для того, чтобы выиграть сражение. Отупляющая шагистика, бесконечные придирки вызывали протест, но протест тихий, рабский.

А.Дюма рассказал анекдот, который слышал в России: «Майор Р., желающий отомстить Аракчееву за жестокие выходки, скучая в военном поселении, куда был сослан, придумал себе развлечение:

создал армию из гусей и индюков и, проявляя терпение и волю, стал обучать их строевой подготовке.

Услышав команду «стройся», птицы выравнивались с такой же точностью, как взвод солдат. На возглас:

«Здорово, ребята!» — типичное приветствие генерала, — они отвечали «га-га-га» и «кулды-кулды». Этот галдеж на слух весьма походил на общепринятый ответ солдат: «Здравия желаем, ваше сиятельство».

Аракчеев узнал, чем на досуге занимается майор. Он тотчас предпринял поездку к месту военного поселения и внезапно нагрянул к Р. Тот спросил графа, нужно ли построить войско для смотра.

— Не стоит, — сказал Аракчеев, — я прибыл на смотр не солдат, а гусей и индюков.

Майор понял, что погиб, и мужественно проглотил горькую пилюлю. Он вывел своих ополченцев из ограды и строго приказал им строиться. Следует заметить, что смышленые птицы сразу поняли, перед кем имели честь повиноваться. Никогда они так четко не становились в ряд и никогда столь браво не отвечали на приветствие командира. Аракчеев не скупился на лестные для майора похвалы. А в завершение речи приказал ему направиться со всей «армией» в крепость и обязал коменданта тюрьмы кормить майора поочередно то гусятиной, то индюшатиной до тех пор, пока несчастный не съест всю свою армию.

Войско, воспитанное для парада, не годилось для войны. Великий князь Константин Павлович, например, искренне считал, что война портит армию. Войско, воспитанное для парада, умеет только подчиняться. Бой тоже идет по единому плану, задуманному командующим, но, в отличие от парада, бой предполагает всегда личную инициативу. Бывает, что в бою нарушается строгая субординация — во имя победы. На параде это принципиально невозможно. Интерес парада — в самом процессе действия, для боя важен результат. Парад — кордебалет, бой — трагедия, итог которой участникам действия неизвестен, а цена ошибки — гибель.

Рассказывали такой анекдот: «Император Александр прибыл под Аустерлиц к войскам, где был Кутузов, и, видя, что ружья стоят в козлах, сказал ему:

— Михаил Илларионович, почему вы не идете вперед?

— Я поджидаю, чтобы все войска пособирались, — отвечал Кутузов.

— Вы не на Царицыном Лугу, где не начинают парада, пока не придут все полки, — возразил Александр.

— Государь, потому-то я и не начинаю, что мы не на Царицыном Лугу, впрочем, как прикажете.

Приказание было отдано. Войска двинулись, но в то время, как они шли атаковать, были сами атакованы.

После упорного, отчаянного боя Наполеон прорвал фланги и одержал полную победу в том бою».

История со всей жестокостью доказывала, что жизнь отличается от парада, и все же на протяжении по крайней мере трех царствований — Павла, Александра и Николая — государи стремились построить Россию «во фрунт», чтобы проще управлять огромной империей. Даже выдуманы были военные поселения, когда целые деревни отдавали в солдаты: крестьяне должны были сами и содержать армию, и работать в поле вместе со всей семьей. Самое тяжелое бремя — это пристальный надзор. Весь быт крестьян строго регламентировался: в распоряжениях начальства указано, когда можно задернуть занавеску, чтобы одеться, когда хозяйка должна подметать в избе пол, строго оговорено даже, что следует приготовить на обед. Трудно придумать каторгу тяжелее, недаром самые первые бунты возникали в военных поселениях.

Но Александру I нравился этот «земной рай»: все чисто, все подчиняется порядку. Он не вдавался в подробности, что такое этот порядок — крестьян-солдат забивали до смерти без суда и следствия, прав они не имели никаких. Александр благодарил «милого друга» Аракчеева за воплощение на земле утопической республики в военных поселениях. Что ж, что неразумные мужики не понимают своего счастья. Так нужно заставить их понять! Очень опасное заблуждение императора.

Граф Румянцев однажды утром расхаживал по своему лагерю. Какой-то майор в шлафроке и в колпаке стоял перед своею палаткою и в утренней темноте не узнал приближающегося фельдмаршала, пока не увидел его перед собой лицом к лицу. Майор хотел было скрыться, но Румянцев взял его под руку и, делая ему разные вопросы, повел с собою по лагерю, который между тем проснулся. Бедный майор был в отчаянии. Фельдмаршал, разгуливая таким образом, возвратился в свою ставку, где уже вся свита ожидала его. Майор, умирая со стыда, очутился посреди генералов, одетых по всей форме.

Румянцев, тем еще недовольный, имел жестокость напоить его чаем и потом уж отпустил, не сделав никакого замечания.

Раз как-то на параде, в Пажеском корпусе, инспектор кадет упал на барабан.

— Вот в первый раз наделал он столько шуму в свете, — заметил Нарышкин.

Проездом через Варшаву отправился (А.П.Офроси-мов, известный острослов) посмотреть на развод. Великий князь Константин Павлович заметил его, узнал и подозвал к себе.

— Ну, как нравятся тебе здешние войска? — спросил он его.

— Превосходны, — отвечал Офросимов. — Тут уж не видать клавикордничья.

— Здесь не прыгают клавиши одна за другою, а все движется стройно, цельно, как будто каждый солдат сплочен с другими.

Великому князю очень понравилась такая оценка, и смеялся он применению Офросимова.

В Петербурге день начинался парадом (или просто службой) и оканчивался холостой пирушкой, в театре, в клубе или, наконец, на балу. Бал — это совершенно особенное событие в жизни человека XIX века. Для юной девушки, которую только начинали вывозить, это повод для волнений: там ее увидят в красивом бальном платье, и будет много света, и она будет танцевать, и тогда все узнают, какая она легкая, грациозная. Вспомните первый бал Наташи Ростовой!

К балу готовятся — ведь это целый спектакль. Прежде всего — наряд. «Китти облачила меня в белую атласную юбку, поверх нее надела креповое платье с великолепной турецкой отделкой, — писала о своем первом бале, который был устроен 31 декабря 1805 г. у московского генерал-губернатора, англичанка Марта Вильмот, гостившая у княгини Дашковой. — Шлейф платья был закреплен наверху. но вместо ленты через плечо шла такая же, как на платье, отделка с блестящей золотой кистью, которая свисала с плеч до того изящно, что даже князь Барятинский, которому 65 лет, явился на другой день к княгине с комплиментами по этому поводу, причем с самым серьезным видом».

Бал — это волшебное время. При строгой построенности, бал допускает массу вариантов, неожиданных поворотов, и чем дольше он длится, тем больше свободы, тем веселее танцы. «Верней нет места для признаний // И для вручения письма», — замечает Пушкин в «Евгении Онегине». В 1825 г. в газете писали: «Охотники до танцованья имели множество случаев удовлетворить своему вкусу. Во многих богатых домах бывают в назначенные дни в неделю вечера: в иных танцуют при звуках фортепиано; в некоторых при небольших оркестрах. Званых блестящих балов (bals pares) я насчитал до шести в этом январе: все высшее общество, дипломатический корпус, господа офицеры гвардии, придворные чиновники и статские отличные чинами и родами составляли блестящие собрания. Но первое украшение балов — прелестный пол, и я слыхал от знаменитых и просвещенных иностранцев многие похвалы красоте и любезности петербургских дам».

Кружатся дамы молодые, Не чувствуют себя самих;

Горят уборы головные;

По их плечам полунагим Златые локоны летают;

Одежды легкие, как дым, Их легкий стан обозначают.

Вокруг пленительных харит Толпа поклонников ревнивых;

Толкует, ловит каждый взгляд:

Шутя, несчастных и счастливых Вертушки милые творят.

Бальный сезон начинался поздней осенью и разгорался зимой, когда столичные дворяне возвращались из своих усадеб, а поместные дворяне, окончив полевые работы, целыми обозами тащились в Москву со своими взрослыми дочерьми — «на ярмарку невест».

«Вчерашний день ездил с поздравлением к имениннице, но она не принимала, а швейцар объявил, что покорнейше просит на вечер. «А много у вас будет гостей?» — «Да приглашают всех, кто приедет утром, а званых нет: тихий бал назначен», — вспоминал С.П.Жихарев один из московских балов начала XIX в. «Нечего сказать, тихий бал: вся Поварская в буквальном смысле запружена экипажами, которые по обеим сторонам улицы тянулись до самых Арбатских ворот».

Бал начинался с празднично освещенного подъезда. В вестибюле сбрасывали шубы и по ярко освещенной лестнице поднимались в зал, где при входе гостей встречала хозяйка. «Чужая душа — потемки, но принимать гостей мастерица: всем одинаковый поклон, знатному и незнатному, всем радушное ласковое слово и приглашение на полную свободу», — восхищается Жихарев светским тактом хозяйки бала.

И вот уже музыка и праздничное сиянье. Впрочем, перед хозяином, устроителем праздника, вставал еще один вопрос: «3-го числа февраля назначен у графа Орлова большой бал, что называется, пир на весь мир. Танцовщиц в виду много, но танцоров, напротив, почти вовсе нет. Некоторые известные дамы, коротко знакомые в доме графа, имеют поручение от молодой графини вербовать хороших кавалеров», — жаловался Жихарев, попавший в число «завербованных». Напрасно он отнекивался, ссылаясь на свою застенчивость, неумение танцевать, объяснял, что он танцует только в своем кругу, да и то для смеху, просто прыгает козлом. «А у Орловых будешь прыгать бараном — вот и вся разница! Болтай себе без умолку с своей дамой — и не заметят, как танцуешь».

«Каждое воскресенье был при дворе бал, или куртаг, — вспоминал Л.Н.Энгельгардт времена Екатерины II. — На бал императрица выходила в таком же порядке, как и в церковь; перед залою представлялись дамы и целовали ей ручку». Бывали балы приватные, одни более богатые, другие поскромнее. Пушкин говорит об отце Онегина: «Давал два бала ежегодно// И разорился наконец. » Но бывали праздники почти официальные, отмечающие важные события в истории России, — такие праздники были особенно роскошными и надолго запоминались современникам. В.Н.Головина описывала обстановку бала, данного Потемкиным по случаю взятия Измаила, — знаменитый праздник в Таврическом дворце: «Этот бал происходил в огромной Молдавской зале, окруженной двойной колоннадой. Портики разделяли залу на две части, в одной из которых был устроен зимний сад, великолепно освещенный скрытыми фонариками и с изобилием цветов и деревьев. Зала освещалась главным образом из плафона в ротонде. В центре помещен был вензель императрицы из стразов. Освещенный скрытым фонарем, он сверкал ослепительным блеском. »

«Бал всегда открывали великий князь с великою княгинею менуэтом, — вспоминал Энгельгардт, — после их танцевали придворные, гвардии офицеры; из армейских ниже полковников не имели позволения; танцы продолжались: менуэты, польские и контрдансы. Дамы должны были быть в русских платьях, то есть особливого покроя парадные платья, а для уменьшения роскоши был род женских мундиров по цветам, назначенным для губерний. Кавалеры все должны быть в башмаках; все дворянство имело право быть на оных балах, не исключая унтер-офицеров гвардии, только в дворянских мундирах».

Бальная одежда была строго оговорена. Особенно четко порядок соблюдался во времена Павла.

Энгельгардт вспоминал о бале, который дали офицеры в Казани прибывшему императору Павлу I:

«Государь танцевал польский со многими дамами. Увидя военного губернатора Лассия в башмаках и с тростью, подошед к нему, он сказал: «Как? Лассий в башмаках и с тростью?» — «А как же?» — «Ты бы спросил у петербургских». — «Я их не знаю». — «Видно, ты не любишь петербургских; так я тебе скажу:

когда ты в сапогах, знак, что готов к должности, и тогда надо иметь трость; а когда в башмаках — знак, что хочешь куртизировать дам, тогда трость не нужна». — «Как вы хотите, ваше величество, чтобы в мои лета я мог знать все эти мелочи?» Государь рассмеялся сему ирландскому ответу, ибо Лассий был ирландец».

Может быть, только поэтому Павел простил ему упущение — как иностранцу.

Не только башмаки и панталоны, но и в прическах не допускались вольности, особенно в присутствии высочайших особ. М.Д.Бутурлин вспоминал об интимном бале во дворце великого князя Николая Павловича: «Николай Александрович Свистунов, тогда поручик и нечто вроде льва в кавалергардском полку, уже пользовавшийся известностью при дворе, явился однажды на одном из маленьких Аничковских балов в неимоверно высокой прическе по последнему парижскому журналу, невозможной без длинных волос. Государь подошел к нему и шутливо сказал: «Смотри, не попадайся на глаза великому князю с твоей прической».

Военные, собираясь танцевать, должны были являться без шпор, а шпагу оставляли вместе с верхней одеждой. Явиться в бальную залу в шпорах означало ясно показать, что танцевать не намерен.

Однако военные франты рисковали появляться в танцах, не отцепляя шпор, и тогда случались казусы — как на балу у французского посла в августе 1809 г. Знаменитая петербургская красавица Марья Антоновна Нарышкина, в которую — и это всем известно! — был влюблен император Александр Павлович, танцевала с его братом. «Великий князь Константин Павлович танцевал с длинными шпорами, как подобает тактику, — иронически описывает ситуацию дипломат и писатель граф Жозеф де Местр. — И вот, во время энергической атаки, случилось, что, взяв Марью Антоновну под бока, он до того запутал свои шпоры в ее шлейф, что, несмотря на самый отчаянный отпор, воюющие стороны пали вместе самым живописным образом на поле битвы. Сия эволюция, заслужившая одобрение самых опытных военных, была единственною вещью, оживившею этот праздник, который был холоден: общественное мнение непобедимо». А ведь такие светские шалости были не новостью. В повести «Моя исповедь», напечатанной в 1802 г. в журнале «Вестник Европы», Карамзин признавался: «Однако ж я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких княжеских дворов, нарочно ронял их на землю самым неблагопристойным образом. » Вот как добродушно веселились в прошедшие времена!

Впрочем, на балу можно было даже сделать карьеру — и опять это было знаковое поведение.

М.Д.Бутурлин вспоминал, как весной 1834 г. «во время. приезда двора в Москву государь, заметив на бале в Благородном собрании двух молодых людей в застегнутых доверху черных фраках, выразился «qu’il avaient des tournures distingues» (как они изысканны! — фр.) и на следующий день назначил обоих в свою канцелярию и чуть ли не пожаловал их в камер-юнкеры». А ведь это совершенно не бальное поведение!

Обычно бал открывался менуэтом. Менуэт, царивший в Европе до французской революции, в пушкинское время сменил полонез, то есть польский танец. В «Правилах для благородных общественных танцев. », изданных в 1825 г., говорилось: «Со времени перемен, последовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польский, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца».

Иностранцев удивляли эти танцы, похожие на торжественные прогулки. В начале XIX в. менуэт сменился полонезом, но характер танца оставался тем же. Англичанка Марта Вильмот так описывала придворный бал в Петергофе 6 августа 1803 г.: «Во дворец успели к семи часам, все комнаты были открыты, и всюду толпилась такая масса людей, что едва можно было пройти. Прибыли император, императрица etc., и бал открылся «длинным» полонезом. В первой паре шел император с моей знакомой красавицей Ададуровой, они не танцевали, а именно шли под музыку, выписывая по залу восьмерку, за ними чинно выступали еще пар шестьдесят: это было похоже на прогулку, и каждый вельможа прошествовал передо мною несколько раз».

Маркиз де Кюстин, посетивший Россию в 1839 г., как будто вторил ей, доказывая, что более чем за тридцать пять лет ничего не изменилось: «Наиболее распространенный в этих краях танец не препятствует задумчивости: танцующие степенно прохаживаются под музыку; каждый кавалер ведет свою даму за руку, сотни пар торжественно пересекают огромные залы, обходя таким образом весь дворец, ибо людская цепь по прихоти человека, возглавляющего шествие, вьется по многочисленным залам и галереям — все это называется танцевать полонез. Один раз взглянуть на это зрелище забавно, но я полагаю, что для людей, обреченных танцевать этот танец всю жизнь, бал очень скоро превращается в пытку».

Граф Михаил Дмитриевич Бутурлин, воспитанный за границей, вспоминал об Одессе 1824 г., когда еще там на балах танцевал сосланный на юг А.С.Пушкин: «Публичные балы в зале клуба (так называемом казино) давались по официально-торжест-венным дням и неминуемо открывались полонезом, т.е. хождением попарно под припев хора с аккомпанементом оркестра: «Александр, Елисавета, восхищаете вы нас». Это было для меня совершенно ново».

Такой порядок бала надолго сохранился в России — в 1858 г. Теофиль Готье присутствовал на балу в Зимнем дворце: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме, и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь.

За императорской семьей шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме.

Все это сплошь были военные мундиры, золотые позументы, эполеты, усеянные бриллиантами орденские планки, знаки отличия, украшенные эмалью и драгоценными камнями и образующие на груди очаги света. Некоторые лица из самых высших чинов на вороте носят орден, очень почетный, но еще более свидетельствующий о дружеском расположении к ним: портрет царя в оправе из бриллиантов, но таких орденов мало, их можно сосчитать.

Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары: какой-нибудь господин отделяется от зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходит из положения, и о многих дамах можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Богиню видно по походке. Вергилий. — Лат.). Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось».

Вторым танцем на балу часто была кадриль, которая иногда даже занимала место первого торжественного полонеза. В.Н.Головина вспоминала Таврический праздник: «Бал открылся кадрилью, составленной из самых известных лиц, по меньшей мере в пятьдесят пар». Кадриль — первый танец бала, который допускал вольности, комбинацию разнообразных фигур. Их предлагал танцор, идущий в первой паре. В петровское время кадрили танцевали, когда уже царь покидал танцевальный зал. Бурхгольц вспоминал: «Десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый из танцевавших, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцевали с большим увлечением. Когда очередь доходила до них, они делали свои фигуры не только в самой зале, но переходили из нее в другие комнаты, некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак.

Словом, одна не уступала другой. При этих всех переходах один музыкант со скрипкой должен был постоянно прыгать впереди, так что измучился наконец до крайности».

В пушкинское время кадрили танцевали в разных местах по-разному, и существовало много видов кадрилей — русские, немецкие, французские, польские. Дальний родственник Пушкина молодой граф М.Д.Бутурлин, воспитанный в Италии, вспоминал, как зимой 1827 г. он отличался на балах в Орле, где оказался в числе лучших танцовщиков: «Зимою довольно часто бывали балы в дворянском собрании, где в военных кавалерах недостатка не было; но французские кадрили (contredances) были так мало еще в ходу, что с трудом набиралось четыре пары, знающих фигуры и умеющих выделывать па (то есть шассе, круазе, глиссе, пируэты и прочее), а не просто ходить по паркету, как ввелось позднее».

Игры и вариации, входившие в состав кадрилей и экосезов, позволяли мастерам показать, на что они способны, — недаром в руководстве к танцам учитель рассказывает о разных вариантах, делающих бал настоящим приключением, потому что, выходя танцевать, участники бала не всегда представляли, как им придется вести себя. Так бывало, например, в экосезе: «Напоследок, чтобы в полной мере удовольствоваться сим танцем, кто-то придумал, чтобы в первом колене дама с плеткою гналась за своим кавалером назади кавалерского ряда, дабы ударить, а во втором — преследуемый и преследующая с торжеством делают променад, бросая плетку следующей паре. — И старый танцмейстер добавляет с неодобрением: — Какое удовольствие! Какая веселость!»

После полонеза и кадрили наступала очередь вальса. Когда-то вальс был народным танцем и очень нравился поклонникам Руссо — за близость к «натуре». Это был простенький танец, на два такта (а не три, как сейчас), он вошел в моду в конце XVIII — самом начале XIX в. и сразу стал очень популярен:

«Излишне было бы описывать, каким образом вальс вообще танцуется, ибо нет почти ни одного человека, который бы сам не танцевал его или не видел, как танцуется». Молодежь увлеклась этим новым танцем, а староверы ворчали, что он неприличен: молодая полуодетая девушка бросается в объятия мужчины! Как можно! Однако и здесь учитель считал возможным сохранить благопристойность: «Обучая же в паре, должно показать, чтобы танцевали ни слишком близко друг к другу, что оскорбляло бы приличие; ни слишком отдаленно, что могло бы препятствовать поворачиваться; ни дама, ни кавалер не отворачивали бы от себя голов, какая фигура представила бы двуглавого орла или рассерженных один на другого; глаза бы ни слишком подняты, ни опущены, но приятно открыты. Сверх того ноги иметь вытянутыми, танцевать на носках, избегая малейшего шарканья, руки закруглить, из которых левая у дамы положена быть должна ловко на плечо кавалера, а правая у кавалера должна охватить даму среди талии. »

Современники вспоминали, что в России вальс танцевали быстро, так что аристократическая молодежь умением быстро кружиться в вальсе отделяла себя от экосезных, медленных танцев, не трудных всякому. «При мастерстве моем танцевать, чувствую, что для ваших русских вальсов не только я, но и никто из моих товарищей не способен, — писал англичанин Пойл к Макарову в 1805 г., — для них, для ваших летучих вальсов, в целой Европе мастера только вы, русские, и, кроме русских дам, этих чересчур быстрых, почти воздушных летков не выдержит ни англичанка, ни немка, ни даже француженка».

А впрочем, кто же станет спорить, что вальс танец влюбленных? И притом как разнообразен!

Послушаем современника: «Что такое вальс? Это музыкальная поэма в сладостных формах или — лучше — поэма, которая может принимать всевозможные формы. Вальс бывает живой или меланхолический, огненный или нежный, пастушеский или военный, его такт свободен и решителен и способен принимать всевозможные изменения как калейдоскоп. Первое условие в нем — мелодия, богатство гармонических звуков, его украшение. Он независим и как каприз не подчиняется правилам, не стесняется границами». Об этом хорошо сказал Пушкин в «Евгении Онегине»:

Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный;

Чета мелькает за четой.

Главный танец бала — мазурка. Готье писал: «Когда в полонезе пройдены были зал и галерея, бал начался. Танцы ничем характерным не отличались: это были кадрили, вальсы, редовы (т.е. польки), как в Париже, Лондоне, Мадриде, Вене, повсюду в лучшем свете. Исключение, однако, составляет мазурка, которую танцуют в Санкт-Петербурге с невиданным совершенством и элегантностью».

Во времена Пушкина именно в мазурке во всем блеске проявлялось мастерство бального танцора.

Это был танец-балет. Мазурку танцевали с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. У мазурки был распорядитель, каждый участник должен был проявить изобретательность и способность к импровизации, при этом общий рисунок танца нарушать не разрешалось. А.О.Смирнова-Россет вспоминала: «Шик мазурки состоял в том, что кавалер даму брал себе на грудь, тут же ударяя себя почти в центр тяжести (чтоб не сказать задницу), летит на другой конец залы и говорит: «Мазуречка, пани», — а дама ему: «Мазуречка, пан Храббе». И тут же Смирнова добавляла:

«. тогда танцевали попарно, а не спокойно, как теперь, и зрители всегда били в ладоши, когда я с ним танцевала мазурку». На мазурку смотрели, как на сольное выступление, остальные становились зрителями, оценивающими мастерство танцующих. В «Правилах для благородных общественных танцев. » читаем:

«Когда появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так что, когда в одном публичном собрании, где находилось с лишком двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка мазурку. подняли такую стукотню, что и музыку заглушили». Такая манера танцев, с грохотом, прыжками, к 1820-м гг. сохранилась в провинции, в столице же эта «французская» манера сменилась «английской»: молодой человек, разочарованный денди, скользит по паркету как бы нехотя, выражая полное презрение к танцу, — он «отдает долг обществу».

Мазурка раздалась. Бывало, Когда гремел мазурки гром, В огромной зале все дрожало, Паркет трещал под каблуком, Тряслися, дребезжали рамы;

Скользим по лаковым полам.

Во время каждого танца — соответствующая его характеру беседа. Во время мазурки — легкий разговор, непроизвольные шутки, нежные, как бы невольные, признания — словом, «мазурочная болтовня». У Пушкина в «Пиковой даме» скромная воспитанница Лизавета Ивановна оказывается в паре с блестящим молодым человеком Томским, который подшучивает над нею, намекая на ее влюбленность в Германна: «В самый тот вечер, на бале, Томский позвал Лизавету Ивановну и танцевал с ней бесконечную мазурку. Во все время шутил над ее пристрастием к инженерным офицерам, уверял, что он знает гораздо более, нежели можно ей предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна ему известна.

Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli ou regret? (забвение или сожаление? — фр.) — прервали разговор, который становился мучительно любопытен для Лизаветы Ивановны».

Не правда ли, читая текст, мы почти пропустили мимо ушей вопросы трех дам? А ведь, оказывается, это тоже — фигура танца. В 1841 г. в «Северной пчеле» писали: «Можем себе представить, как будут ломать себе голову комментаторы Пушкина в двадцатом, двадцать первом и следующих столетиях для объяснения этих трех простых слов в «Пиковой даме»: «Oubli ou regret?», значение и весьма загадочный смысл которых теперь растолкует всякий танцующий. Это просто любимая фигура в мазурке».

Завершает бал котильон. Это род кадрили, которую танцевали на мотив вальса. Котильон — это танец-игра, самый непринужденный и шаловливый. В «Правилах. » этот танец описывается так: «. там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится». Дамы выбирали себе девизы: например, нежность или гордость, красный или зеленый. Кавалер старался угадать, какой девиз у дамы, с которой ему хотелось бы танцевать, и далеко не всегда угадывал. Но в котильоне была не одна эта игра. «Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко, по-кукольному, и, что всего привлекательнее, битье кавалером в ладоши вслед вальсирующей пары, дабы перестала танцевать, — писал танцмейстер Л.Петровский. — Слышал я от некоторых молодых людей, что если они идут на вечеринку, то единственно для того, чтобы потанцевать котильон». И если знать, что такое котильон, совсем иначе звучит строка из пушкинского «Онегина»:

. И бесконечный котильон Ее томил, как тяжкий сон.

Котильон утомителен только для Татьяны, потерявшей интерес к балу, на котором она обделена вниманием Онегина. Тяжко на балу тому, кто не включается в его одуряющую кутерьму. Анна Федоровна Тютчева, одна из умнейших женщин своего времени, дочь поэта и фрейлина великой княгини, будущей императрицы Марии Александровны, писала в своих мемуарах: «На днях у цесаревны был большой бал, очень блестящий, очень роскошный. Странное чувство я испытываю на балах и вообще в свете. Когда я нахожусь среди этой блестящей толпы, нарядной и оживленной, среди улыбок и банальных фраз, среди кружев и цветов, скрывающих под собой неизвестных и малопонятных мне людей, ибо даже близкие знакомые принимают на балу такой неестественный вид, что их трудно узнать, — мною овладевает какаято тоска, чувство пустоты и одиночества, и никогда я так живо не ощущаю ничтожества и несовершенства жизни, как в такие минуты».

И парад и бал были структурообразующими элементами культуры пушкинского времени. С этой точки зрения их рассматривает в своей книге Ю.М.Лотман. Но их можно рассматривать и как явления социальной жизни общества. Это — два аспекта одного и того же явления, и оба их необходимо учитывать.

В.Ф.Одоевский видит бал как особое пространство, где обнажается сущность жизни именно потому, что участники стараются ее спрятать: «Бал разгорался час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух, и часто пары, будто бы вырвавшиеся из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, — вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс;

чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот;

старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах их мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего, — и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии. » Одоевский воспринимал бал на фоне войны, гибели, нищеты — он не приемлет этот маскарад жизни. А ведь его современники хорошо знали, сколь разорительны для них такие роскошные праздники. Но, в отличие от князя Одоевского, они чувствовали тяжесть только своего разорения.

Эти воспоминания, анекдоты, дневниковые записи необходимо знать, они помогают правильно понимать художественные произведения, восстановить сложную систему отношений, в которой жили Пушкин и его современники.

Расскажу анекдот, слышанный мною от очевидца. В начале 1809 г., в пребывание здесь прусского короля и королевы, все знатнейшие государственные и придворные особы давали великолепные балы в честь знаменитых гостей. А.Л.Нарышкин сказал притом о своем бале: «Я сделал то, что было моим долгом, но я и сделал все это в долг».

В восемнадцатом или девятнадцатом году в числе многих революций в Европе совершилась революция и в мужском туалете. Были отменены короткие штаны при башмаках с пряжками, отменены и узкие в обтяжку панталоны с сапогами сверх панталонов; введены в употребление и законно утверждены либеральные широкие панталоны с гульфиком впереди, сверх сапог или при башмаках на балах. Эта благодетельная реформа в то время еще не доходила до Москвы. Приезжий NN (так в записных книжках Вяземский именовал себя. — Н.М.) первый явился в таких невыразимых на бал М.И.Корсаковой. Офросимов, заметя его, подбежал к нему и сказал: «Что ты за штуку тут выкидываешь? Ведь тебя приглашали на бал танцевать, а не на мачту лазить; а ты вздумал нарядиться матросом».

Ох ты, провинциал! Разумеется, на балах во дворце мы должны быть в башмаках и белых штанах. С чего ты взял, что в ботфортах и зеленых панталонах? Да и гусары не бывают в сапогах. И еще спорил ты о сем с Великим Князем!

Изобретательность гусар достигла однажды того, что они устроили бал в одном из губернских городов в квартире командира полка и пригласили весь город. Чтобы избавиться от ревнивых взоров маменек, папенек и тетушек, а также чтобы иметь более свободного пространства для танцев, придумано было следующее: когда гости съехались и мамаши чинно расселись с ридикюлями в руках по длинным обтянутым сукном скамьям с платформами, раздались страшный визг и крик: десяток дюжих гусар вздернули на блоках всех мамаш на платформах к потолку, где они оставались во все время бала и только a vol d’oiseau (c высоты птичьего полета — фр.) могли наблюдать за танцующими.

В 1830 г. В.В.Энгельгардт открыл в своем доме впервые в России публичные балы и маскарады.

Попасть на них было нетрудно, нужно было только купить билет и иметь маскарадный костюм. Кого только здесь не встретишь! Газета «Северная пчела» писала:

«Теперь мы можем сказать, что ни одна столица в мире, включая Париж и Лондон, не имеет такого великолепного публичного заведения… В доме В.В.Энгельгардта всюду паркет отличнейший, карнизы раззолоченные, потолки расписаны искуснейшими художниками, камины мраморные и бронзовые, стены или расписаны искусно, или сделаны под мрамор. Бывшая филармоническая зала представляет совершенство вкуса и великолепия. Каждая комната имеет свой особенный характер.

Готическая комната расписана во вкусе средних веков; Военная — арматурами; Китайская обита великолепнейшими китайскими тканями, имеет выгнутый потолок с змеями и китайской живописью.

Прибавьте к этому великолепные и соответствующие каждой комнате мебели, зеркала, богатые люстры.

При этом не забыты и удобства. Тут же находятся боковые комнаты для туалета, теплые переходы и обширные сени. Многие жаловались, что при разъезде из Филармонической залы было тесно. Ныне три входа. Не упущено ничего из виду для доставления публике всевозможных удобств».

Маскарад — это раскрепощение, игра, в которой все невозможное становится возможным. Это разлом всех перегородок — сословных, имущественных, это отдых от бесконечно нормированного быта, немало утомлявшего общество. Маска уравнивает всех. Здесь светская дама может танцевать с мелким чиновником, которого никогда не приняли бы в ее доме, а именитый щеголь — флиртовать с дамой полусвета. (Об игре см. книгу: Йохан-Хейзинга. Homo ludens. М., 1992.) Временами в дом Энгельгардта на маскарад являлся сам император в сопровождении своего семейства. Они входили в зал без масок, оставались недолго, на это время все как-то замирало, становилось чопорным, а после их отъезда веселье возобновлялось с новой силой. Множество роскошно и разнообразно убранных комнат позволяли обществу то уединяться, то снова попадать в толчею, создавали фантастическое маскарадное пространство. Правда, из-за неразборчивости публики считалось, что порядочной женщине здесь не место, но так велик соблазн!

У Лермонтова «Маска» говорит:

Но ежели я здесь, нарочно с целью той — Чтоб видеться и говорить с тобой;

Но если я скажу, что через час ты будешь Мне клясться, что вовек меня не позабудешь, Что будешь рад отдать мне жизнь свою в тот миг, Когда я улечу, как призрак, без названья, Чтоб услыхать из уст моих Одно лишь слово: до свиданья.

Злые языки передавали, будто императрица, переодевшись в домино, возвращалась сюда инкогнито. Женщину привлекали рискованные приключения. Никому не известная маска могла себе позволить поведение, недопустимое строгим светом, даже рискованные шутки и признания, волнующие кровь.

Под маской все чины равны, У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.

И если маскою черты утаены, То маску с чувств снимают смело.

Как всякая игра, маскарад имеет свои правила и свое так называемое игровое пространство и время. Время — от Святок до Великого поста (во время поста прекращались все публичные увеселения, разрешались только филармонические концерты серьезной музыки); пространство — бальные залы, украшенные по такому случаю особенным образом. Правила игры, которые никто из участников не мог нарушить — иначе какая же это игра? — допускали к участию в празднике только тех, кто явился в масках и костюмах. Тот, кто надел костюм, ведет себя соответственно своей новой роли: графиня становится «пейзанкой», то есть крестьянкою, барон превращается в пастушка или шута. Появление императора без маски, как всякое исключение, только подтверждает правило.

«Был в маскараде и в первый раз от роду видел такую многочисленную и блестящую публику, — писал в своем дневнике С.П.Жихарев, только недавно, в 1806 г., приехавший в Петербург. — Кроме разнородных комически наряженных масок, танцевавших, прыгавших, дурачившихся и бесившихся напропалую, было много великолепно разодетых кадрилей, очень чинно расхаживавших и разговаривавших с некоторыми из сидевших в ложе дам. Мне очень понравилась одна женская маска, одетая разносчицею писем».

Иногда маскарадный костюм несет даже свою «идею». «На Святках в доме одних искренних моих приятелей давали маскарад, — писал литератор и издатель журнала А.Е.Измайлов поэту И.И.Дмитриеву февраля 1824 г. — Мне присоветовали одеться Полярною Звездою (название альманаха, который издавали А.А.Бестужев и К.Ф.Рылеев). Я надел на себя арлекинское платье. Спереди и сзади прицепил две большие из серебряной бумаги звезды, по крайней мере по аршину. На шапке торчала еще маленькая серебряная звездочка. К поясу прикреплен был фонарь критики — детский барабан с надписью:

Ах лучше барабан поэта, Чем грязный критики свисток».

Впрочем, с точки зрения иностранцев, русские не имеют понятия о том, что такое настоящий маскарад. «18 февраля 1804 года. Были на маскараде, но он получился неудачным, — записывает Марта Вильмот в своем дневнике в Москве. — Никто не сумел представить маскарадный персонаж. Все были в бриллиантах, пышно одеты; правда, на хозяине и хозяйке были крестьянские платья. Кто-то гордо ходил по комнатам, изображая гигантские сапоги, другой представлял ветряную мельницу; несколько летучих мышей пищали ваше имя en passant (проходя — фр.) и взмахивали тяжелыми крыльями, но что такое душа маскарада — тут не знают».

Обычай встречать Новый год в публичном маскараде утвердился в России в XVIII в. и особенно — во время царствования Екатерины II. Л.Н.Энгельгардт вспоминал придворный маскарад 1780х гг.: «В Новый год и еще до Великого поста бывало несколько придворных маскарадов. Всякий имел право получить билет для входа в придворной конторе. Купечество имело свою залу, но обе залы имели между собою сообщение, и не запрещалось переходить из одной в другую. По желанию могли быть в масках, но все должны были быть в маскарадных платьях: домино, венецианах, капуцинах и проч.

Императрица сама выходила маскированная, одна, без свиты. В буфетах было всякого рода прохладительное питье и чай; ужин был только по приглашению обер-гофмаршала, человек на сорок, в кавалерской зале. Гвардии офицер наряжался для принятия билетов; ежели кто приезжал в маске, должен был пред офицером маску снимать. Кто первый приезжал и кто последний уезжал, подавали государыне записку; она была любопытна знать весельчаков. Как балы, так и маскарады начинались в шесть часов, а маскарад оканчивался за полночь».

Маска — в культуре вещь очень древняя. Она сопровождает человека почти с первобытных времен, когда племена надевали маски своего тотема, т.е. зверя, покровительствующего племени, его прародителя. Существовали маски ритуальных танцев, в античном театре — маски Трагедии, Комедии, Талии, а в народных карнавалах ряженье сопровождало всевозможные обряды и осталось традиционным даже тогда, когда смысл его был утрачен. Но если карнавал принадлежит к народной культуре, то маскарад — явление культуры нового времени. В России маскарад был введен указом Петра I и преследовал цель расшатать жесткие перегородки официального общества. Маскарад способствовал созданию психологического климата, обеспечивающего большее единение официальной верхушки общества, часто независимо от происхождения.

Сначала маскарад представлял собой театрализованное костюмированное шествие, чрезвычайно многочисленное, но все же это был спектакль, рассчитанный на еще большее количество зрителей. Таким маскарадом сопровождалась знаменитая шутовская свадьба царского шута Зотова, 64-летнего старца, с миловидной 34-летней вдовой. Шут был одет патриархом — этакое карнавальное кощунство, вполне допустимое на Западе, но не в России. Недаром в народе ходила легенда, будто царь Петр оборотень, а настоящего царя подменили во время его пребывания в Европе. Здесь карнавальная свадьба имела политическую подкладку — как раз тогда царь отнял доходы у патриаршества в пользу короны. Как выглядел этот грандиозный спектакль, рассказывает в своих мемуарах Питер Генри Брюс, шотландец, принятый в русскую службу, родственник видных деятелей Петровской эпохи:

«Свадьба сей необыкновенной пары праздновалась маскарадом с участием около 400 лиц обоего пола. Каждые четыре человека были одеты в определенные платья и имели особенные музыкальные инструменты. Четыре самых заикающихся в государстве человека были назначены для приглашения общества; четыре самых неповоротливых толстых подагрика, каких только можно было найти, — скороходами; шаферы, распорядители, камердинеры были очень старыми, а священнику, совершавшему обряд венчания, перевалило за сто лет. Процессия, выйдя из царского дворца, пересекла по льду реку и проследовала к большой церкви близ здания Сената в таком порядке: сначала сани с четырьмя скороходами, затем сани с заиками, шаферами, распорядителями и камердинерами; потом князь Ромодановский — шутовской царь, он представлял царя Давида в его наряде, но для игры у него на место арфы была лира, обтянутая медвежьей шкурой. Поскольку он являлся основным действующим лицом представления, его сани были сделаны в виде трона, и на голове у него была корона царя Давида, а по четырем углам вместо скороходов к его саням были привязаны медведи, и один медведь стоял сзади, держась за сани двумя лапами. Медведей постоянно кололи стрекалами, отчего они устрашающе рычали.

Затем в специально сделанных для этого случая приподнятых санях ехали жених и невеста, окруженные купидонами, у каждого из которых в руке был большой рог. На передок саней вместо кучера был посажен баран с очень большими рогами, а сзади вместо лакея козел. За этими ехало еще несколько других саней, их тащили разные животные, по четыре в упряжке — бараны, козлы, олени, быки, медведи, собаки, волки, свиньи и ослы. Затем несколько саней с обществом, запряженные шестеркой лошадей каждые; сани были длинные, посередине со скамьей, подбитой волосом и обтянутой тканью. В санях ехало по двадцать человек, сидевших один за другим верхом, как на лошади. Едва процессия тронулась, зазвонили все городские колокола и с валов крепости, к которой они направлялись, забили все барабаны; разных животных заставляли кричать. Все общество играло или бренчало на различных инструментах, и вместе это производило такой ужасный оглушительный шум, что описать невозможно. Царь в компании с троими — князем Меншиковым и графами Апраксиным и Брюсом — были одеты фрисландскими мужиками, и каждый с барабаном».

В этом карнавальном шествии был, безусловно, кощунственный смысл, даже в том, что это действо сопровождало обряд всамделишной свадьбы. Но таково было петровское время, сложное и совсем не однозначное, эпоха великой ломки.

Другой такой же грандиозный праздник-карнавал был устроен в Москве по случаю коронации Екатерины II в 1762 г., во время Масленицы. Режиссером и изобретателем этого праздника был актер Федор Григорьевич Волков, зачинатель русского театра. В маскарадном шествии участвовало человек, 200 огромных колесниц, в каждую из которых запрягли от 12 до 24 волов.

Маскарад назывался «Торжествующая Минерва». В нем, как гласило печатное объявление, «изъявится глупость пороков и слава добродетели». Маскарад в течение трех дней, начиная с десяти часов утра до позднего времени, проходил по улицам: Большой Немецкой, по обеим Басманным, по Мясницкой и Покровской.

По возвращении последнего. начиналось всеобщее катание, на театре давались кукольные комедии, «фокус-покус и разные телодвижения»; вместе с желающими смотреть на это торжество в масках и без маски вызывались из публики желающие «бегатьси на лошадях».

Шествие состояло из множества групп, которые изображали различные человеческие пороки — пьянство, «действие злых сердец», «вред непотребства» и т.п. В отделении, которое представляло «Мир навыворот, или Превратный свет», хор шел «в развратном виде», т.е. в одежде навыворот, некоторые музыканты шли задом, ехали на быках, на верблюдах, слуги в ливреях везли карету, в которой разлеглась лошадь, модники везли другую карету, где сидела обезьяна. Шествие замыкала группа Минервы, окруженной всеми добродетелями, науками и искусствами. В этом маскараде отлично читается дидактический, поучительный характер великолепного зрелища. Екатерина представляла театрализованную программу своего царствования — в России было объявлено о наступлении «золотого века». Такие театрализованные представления, строго организованные, рассчитанные на определенный эффект, бывали и позже.

Другим костюмированным праздником была конная рыцарская карусель. Эта забава заведена была во Франции при дворе Людовика XIV. Устраивались рыцарские турниры, когда всадники в полном рыцарском вооружении должны были показать свое мастерство, на ходу стреляя по целям. При этом всадники объезжали арену по кругу, каждая группа участников составляла кадриль. Позже даже была изобретена механическая карусель, так хорошо знакомая нам всем с детства. Участники механической карусели состязались в ловкости и меткости, стреляя на ходу и метая дротики. Жадный до всех новинок Петр I завез в Россию механическую карусель, а первая рыцарская конная карусель состоялась в Петербурге в 1766 г. Ее участниками могли быть только именитые дворяне, составлявшие четыре кадрили, каждая из которых облачалась в костюмы разных народов и различалась каждая своим цветом. Были кадрили Славянская, Индийская, Римская и Турецкая. В отличие от Франции, в карусели принимали участие и женщины. Они мчались на золоченых колесницах и метали дротики в расставленные цели.

Императрица и зрители располагались в огромном деревянном амфитеатре, специально для праздника построенном лучшими архитекторами на Царицыном Лугу. Карусели вошли в моду и продолжались вплоть до 1811 г. После Отечественной войны карусели превратились в рыцарские шествия, которые составляли часть придворного праздника. Сохранилось несколько портретов Николая I в рыцарских доспехах.

Костюмированным император бывал только на царскосельских праздниках — торжественном явлении героизированного образа монарха своему народу. Таков Николай Павлович на страницах романа Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов»:

«В зеркале Николай Павлович увидел себя облаченным в рыцарские доспехи шестнадцатого века, в шлеме с поднятым забралом. Латы позванивали и скрежетали, и пригибали к полу, но в их холодном блистании был затаен высокий смысл, разгадывать который и восторгаться которым и стекались к царскосельским угодьям вереницы приглашенных счастливцев.

Рыцарские доспехи были весьма тяжелы. Можно было бы, конечно, использовать облегченные, маскарадные, но Николай Павлович предпочел эти. Вообще, провозглашая что-нибудь, нельзя выглядеть ненатурально. Толпа должна тебя обожествлять, придворные — подражать и восхищаться, ближайшие сподвижники — понимать и сочувствовать, семья — гордиться. Он создавал это уже четверть века.

Выросло новое поколение деловых, четких, несомневающихся исполнителей его воли. »

Отголоски карнавала, с его характерной сменой позиции верха-низа (как в шутовской свадьбе, где Петр I — крестьянин, а шут — патриарх), сменой женского и мужского, — самые распространенные карнавальные переодевания, в России их можно было наблюдать в интимных царских собраниях времен Елизаветы Петровны и молодой Екатерины II — обе императрицы, достаточно стройные, прекрасно выглядели в мужском наряде. Память о маскарадной смене полов сохранилась в культуре — у Пушкина Онегин тщательно одевается, завивается и выходит из своей уборной. подобно ветреной Венере, Когда, надев мужской наряд, Богиня едет в маскарад.

Рядом со стройными Елизаветой Петровной и Екатериной особенно смешными выглядели толстые и не всегда молодые фрейлины или братья Орловы, мужчины огромного роста и богатырского телосложения, в женских платьях с фижмами и хвостами, в которых они путались и падали, вызывая немало шуток и веселья. Это шутейное переодевание в особо ответственных для государства ситуациях приобретало символическое значение. Так было в моменты государственных переворотов, когда и Елизавета Петровна и Екатерина Алексеевна надевали офицерские мундиры полков, преданных им и участвующих в перевороте, садились в мужское седло на коня и возглавляли войско, возводящее претендентку на престол. Мужское платье имело особое значение: во главе войск выступала не слабая женщина, но император огромного государства. В таких случаях об императрице говорили, употребляя мужской род вместо женского: «Государь приказал».

В языческой древности ритуальная смена полов помогала племени «обмануть» душу убитого противника или зверя, избавить племя от грозящей ему опасности: мститель не узнавал воина, переодевшегося в женское платье. Об этом рассказывают этнографы. В России XIX в., стране христианской, такие обряды давно забыли. Но память о «ряженых» осталась и своеобразно трансформировалась. После Петровских реформ старинное русское платье и борода остались только в среде крестьян. Помещики, гладко выбритые и одетые в «немецкое платье», с точки зрения крестьян, и были ряженые. Ведь так в русской фольклорной традиции выглядел нечистый, о чем рассказал Гоголь в своей повести «Ночь перед Рождеством»: «Близорукий, хотя бы надел на нос вместо очков колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое. Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом казачке. Но зато сзади он был настоящий стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь он был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто черт. »

На время праздника маска становилась заменой «Я» личности, освобождая его от социальной роли, навязанной ему судьбой, от внешности, может быть, немолодой или безобразной. Человек играет ту роль, которая ему нравится. Поэтому особенно важен выбор маски. Если маска выбрана правильно, тогда и образ и поведение персонажа совпадают, что доставляет истинное удовольствие участнику маскарада, достигающему таким образом катарсиса, чувства гармонии. Но, как всякая игра, маскарад кончался, усталые участники снимали маски и возвращались к своим обычным делам.

Вы ошиблись: Венеция дожей — Это рядом. Маски в прихожей, Вам сегодня придется оставить, Вас я вздумала нынче прославить, Новогодние сорванцы!

Так писала в «Поэме без героя» Анна Андреевна Ахматова. Всевозможные Коломбины, Пьеро, поэзия несбывшихся надежд и ожидание счастья — все это было в начале ХХ в., тоскливо обратившего взор к веку XVIII, веку галантных приключений, возвышенных чувств, веку разума и маскарадных дурачеств.

Маскарад был чрезвычайно великолепен; более двух тысяч человек было в богатых костюмах и домино. Большая длинная овальная галерея к одной стороне огорожена была занавесом, а в другом конце сделан был оркестр пирамидою, убранный с великим вкусом; было более ста музыкантов с инструментами, духовою, роговою и вокальною музыкою; на самом верху пирамиды был поставлен в богатой одежде литаврщик-арап. Вся галерея освещена была висящими гирляндами вдоль и поперек, на которых поставлены были свечи.

Две пары танцевали кадриль: князь Дашков с княжною Барятинскою, в первый раз показавшеюся публике и удивившею всех своею красотою, а особливо ловкостью и гибкостью своего стана. она одета была просто в белом платье, а кавалер ее сверх мундира в белой домине.

Страсть Кологривова к уличным маскарадам дошла до того, что, несмотря на свое звание, он иногда наряжался старою, нищею чухонкою и мел тротуары. Завидев знакомого, он тотчас кидался к нему, требовал милостыни и, в случае отказа, бранился по-чухонски и даже грозил метлою. Тогда только его узнавали, и начинался хохот. Он дошел до того, что становился в Казанском соборе среди нищих и заводил с ними ссоры. Сварливую чухонку отвели даже раз на съезжую, где она сбросила свой наряд, и перед ней же и винились.

Здесь были домино, маски, военные, фраки, несколько лезгинских, черкесских, татарских костюмов, которые надели молодые офицеры с осиными талиями, но не видно было ни одного типично русского костюма, который демонстрировал бы колорит страны. Россия не придумала еще своей характерной маски.

В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Особенной любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только завела придворный театр и пригласила, например, итальянскую труппу, но требовала, чтобы все придворные и вообще служащие посещали театр: должностные лица обязывались подпискою быть на всех представлениях. Однажды, когда на французскую комедию явилось мало зрителей, в тот же вечер были разосланы ездовые к более значительным людям с вопросом, почему они не были, и с уведомлением, что впредь «за неприезд полиция будет каждый раз взыскивать по пятидесяти рублей штрафа». В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли. В Петербурге был немецкий театр, работала итальянская труппа, существовал и русский театр. Г.Р.Дер-жавин писал: «Мы ныне смеем говорить, что хотим или не хотим ехать в комедию». Больше не было необходимости зазывать зрителей — театр становился все более привлекательным для русского общества.

Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета с его пируэтами и антраша, величественная красота трагедии. «Мне кажется, что из всех слав поэта слава поэта-трагика яснее, блистательнее и обширнее и даже едва ли сидит на высоте не выше всех прочих, включая эпопеи», — писал брату в 1823 г. поэт Николай Михайлович Языков, студент Дерптского университета. При этом драматург должен был подчиняться строгим правилам и ни в коем случае не смешивать жанры, вставляя в трагедию комические сценки, например сцену с могильщиками в шекспировском «Гамлете».

П.А.Вяземский вспоминал, как директор театра драматург Ф.Ф.Кокошкин убеждал молодых авторов.

«Ведь вы меня знаете, — говорил он молодым людям, — я человек честный, и какая охота была бы мне вас обманывать: уверяю вас честью и совестью, что Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь».

Холостая молодежь жила театром. Молодая компания, к которой принадлежал Пушкин, особенно литературное общество «Зеленая лампа», была страстными театралами. Каверин, Якубович, Энгельгардт, Яков Толстой и сам Пушкин не пропускали почти ни одного спектакля. Вокруг молодых актрис и театральных школ развертывалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и отважным авантюризмом. Поединки, похищения, подкуп прислуги, переодевания, рискованные свидания — здесь, по словам Ю.М.Лотмана, творили из жизни авантюрный роман. «Театральная школа находилась через дом от нас, на Екатерининском канале, — вспоминала Авдотья Яковлевна Панаева, дочь актера Брянского. — Влюбленные в воспитанниц каждый день прохаживались бессчетное число раз по набережной канала мимо окон школы. Воспитанницы постоянно смотрели в окна и вели счет, сколько раз пройдет обожатель, и мера влюбленности считалась числом прогулок мимо окон. Пушкин тоже был влюблен в одну из воспитанниц-танцорок и также прохаживался одну весну мимо окон школы и всегда проходил по маленькому переулку, куда выходила часть нашей квартиры, и тоже поглядывал на наши окна, где всегда сидели тетки за шитьем. Они были молоденькие, недурны собой. Я подметила, что тетки всегда волновались, завидя Пушкина, и краснели, когда он смотрел на них. Я старалась заранее встать к окну, чтобы посмотреть на Пушкина. Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо».

Актерское существование было заполнено тяжелым и самоотверженным трудом. «Я очень любила присутствовать при считке ролей или при домашних репетициях, которые у нас бывали. Детям запрещено было в это время входить в кабинет отца, где собирались актеры и актрисы, но я заранее пряталась в укромный уголок, между турецким диваном и бюро, и оттуда наблюдала за всеми.

Отец не мог меня видеть, потому что сидел всегда посреди большого турецкого дивана, за круглым столом с развернутою большою тетрадью, я же находилась вдали от него и была закрыта от сидящих на диване актерами и актрисами. У всех в руках были роли; кому приходила очередь читать свою роль, тот выступал на средину комнаты; иногда по двое и по трое».

Сцена имела свои строгие законы: в трагедии, например, актеру предписывалась поза, в которой он должен был произносить монолог. Актриса Колосова-Каратыгина вспоминала, как преподавал декламацию и сценическое искусство А.А.Шаховской, талантливый комедиограф и самоотверженный служитель театра, любивший его до самозабвения: «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед читал сам, требуя рабского себе подражания: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому ж он указывал, и при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую, что, по его мнению, придавало чтецу «величественный вид».

Иной стих следовало проговорить шепотом и после «паузы», сделав обеими руками «индикцию» в сторону возле стоявшего актера, скороговоркою проговорить заключительный стих монолога. Немудрено было запомнить его технические выражения; трудно, а для меня часто и вовсе было невозможно не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством».

Свой восторг мастерством актера, прекрасно сыгравшего свою роль, публика выражала иначе, нежели сейчас. «Как ему аплодировали! — восхищался друг Жуковского Андрей Иванович Тургенев игрой замечательного московского актера Василия Петровича Померанцева (1736—1809). — Каверин из кресел бросил туго набитый кошелек! И он умел соединить наклонение благодарности с выражением отчаяния, в те минуты его терзавшего. Потом, когда надо было уйти, он, отошед au fond du theatre (в глубину сцены — фр.), начал кланяться и между тем послал своего щитоносца поднять кошелек. Прекрасно!» Позднее публика перестала метать кошельки своим любимцам. А.Я.Панаева вспоминала: «В моем детстве артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков. На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар. Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене».

Как и теперь, в театральном зале были партер, ложи и балкон, который называли галерея, или раек. Однако партер выглядел иначе. В нем было два отделения: кресла, или паркет, и собственно партер, пустое пространство за креслами, где можно было стоять. Кресла обычно покупали на спектакль или даже абонировали на весь сезон. В первых рядах появлялись люди сановные, отцы города, за ними располагались щеголи, согласные платить за кресла достаточно дорого. «Так как кресел было тогда не более двух рядов, то обыкновенно все ходили в партер, куда за вход платили только по одному рублю», — вспоминал приятель Пушкина Ф.Ф.Вигель. Впрочем, в 1820-х гг. в театре уже было 10—12 рядов кресел.

За креслами, отделенными шнурком от остальной части зала, располагались стоячие места. Их и называли партером, то есть места, где можно было и стоять, и ходить. Здесь собиралась наиболее восприимчивая часть публики — художники, литераторы, студенты, клерки. Авторы прислушивались к их реакции. Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:

Все пустились в водевили, А что пользы, например, На спектакли, имеющие успех, в партер набивалось огромное количество народа — стояли «впритирку». Собирались сюда загодя, за два-три часа до начала, чтобы занять место поудобнее.

Страстный театрал С.П.Жихарев вспоминал о представлении трагедии Озерова «Дмитрий Донской», имевшей огромный успех, — в период наполеоновских войн патриотическая тема находила живой отклик в сердцах россиян: «. Буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни. Были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 рублей и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также аплодировали и кричали БРАВО! наравне с нами».

Во времена Пушкина спектакли начинались рано, обыкновенно в шесть часов, и заканчивались уже в девять, так что «почетный гражданин кулис» успевал как раз к разгару бала или маскарада. «В половине шестого часа я пришел в театр и занял свое место в пятом ряду кресел. Только некоторые нумера в первых рядах и несколько лож в бельэтаже не были еще заняты, а в прочем все места были уже наполнены. Нетерпение партера ознаменовалось аплодисментами и стучанием палками; оно возрастало с минуты на минуту — и немудрено: три часа стоять на одном месте не безделка, я испытал это истязание.

Однако мало-помалу наполнились все места, оркестр настроил инструменты, дирижер подошел к своему пюпитру; но шесть часов еще не било, и главный директор не показывался еще в своей ложе. Но вот прибыл и он, в голубой ленте по камзолу, окинул взглядом театр, кивнул головой дирижеру, оркестр заиграл симфонию, и все притихли, как бы в ожидании какого-то необыкновенного таинственного происшествия. Наконец, с последним аккордом музыки, занавес взвился, и представление началось».

Многоярусная театральная храмина мягко озарялась оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей. Люстру «заправляли», поднимая ее в специальную горницу под потолком, для чего устроена была подъемная машина. Затем люстру осторожно опускали на прежнее место. Мягко поблескивала позолота и бархат лож, в свете колеблющихся свечей особенно красиво выглядели обнаженные женские плечи, вспыхивали бриллианты подвесок и диадем, золотое и серебряное шитье на мундирах офицеров, стоящих за спиною дам. Молодые щеголи наводили лорнеты на ложи незнакомых дам.

Дамы знали, что их рассматривают: гордая и непринужденная осанка, изящно причесанные головки раскачиваются на стебельках тонких шеек, легкая улыбка блуждает по губам. Этикет не позволял ни громкого смеха, ни резких движений; веер или в руках у дамы, или на коленях — этикет не позволяет положить его на бордюр ложи! У пожилых на цепочке висят лорнеты, которые они то и дело подносят к глазам — играют. Во время представления свет не гасили. И когда стали погружать зрительный зал в темноту, многим это не понравилось. Ф.Ф.Вигель приписывал это изобретение директору театра Шаховскому: «Вот еще одна странность Шаховского: он находил (вероятно, из экономических видов), что сцена производит гораздо более эффекта, когда она одна только освещена, а все другие части театра погружены во тьму. Оттого-то в партере можно было в жмурки играть, а в ложах, чтобы рассмотреть друг друга в лицо, всякой привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы».

В театре каждый занимал место в соответствии со своим статусом. С изменением социального положения менялось и место. Самый верхний ярус, раек, заполняли писцы, приказчики модных магазинов, камердинеры, конторские служащие, артельщики. Они громко выражали свое отношение к тому, что происходило на сцене, искренне переживали. Иногда попадал сюда совершенно неискушенный зритель — о таком рассказывает П.А.Вяземский в «Старой записной книжке»:

«Когда бываю в русском театре (этому давно), припоминаю отзыв одного слуги. Барин, узнав, что он никогда не видал спектакля, отпустил его в театр. Любопытствуя проведать, какие он вынес впечатления, барин спросил его на другой день:

— Ну как, понравился тебе театр?

— Очень понравился, — отвечал слуга.

— А что именно и более понравилось?

— Да все: тепло, светло, люстра пребогатейшая, так и горит, народу много, ложи наполнены знатными господами и барынями, музыка играет. Праздник, да и только.

— Ну, а далее, как понравились тебе комедия и актеры?

— Да, признаться, когда занавес подняли и начали актеры разговаривать между собою про дела свои, я и слушать их не стал».

В фельетоне Фаддея Булгарина описан быт театрала, много лет посещавшего театр. Сперва он был писцом и занимал место в райке. Затем стал ходатаем и стряпчим, и из галереи, как называли раек, спустился в партер. Здесь он заметил «друзей партера», которые «хлопают при каждом слове, кричат «браво» при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы». Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного. Разумеется, что при этом я перешагнул из партера в кресла». Женитьба перевела его в ложу третьего яруса, из которого он постепенно, с ростом благополучия, добрался до первого яруса:

«Я с завистью посматриваю в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем. Здесь, в ложе первого яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимые в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену».

Явившись в театр, пушкинский Онегин, разочарованный денди, мельком взглянул на сцену и изрек: «Балеты долго я терпел, // Но и Дидло мне надоел». Балет в пушкинское время переживал расцвет.

Карл Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашен на русскую сцену еще в конце XVIII в. и к концу 1810-х гг. господствовал в театре. Старый театрал вспоминал:

«У нас был первый в мире хореограф, у нас был Дидло, не имевший в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый, истинный поэт, Байрон балета. Мифологические балеты его сочинения — настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои картины на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, т.е.

воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».

«Великий хореограф», «один из первых и отличнейших балетмейстеров Европы», как определяли его современники, предъявлял к себе самые высокие требования. Дидло считал: «Чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников.

Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать свои мысли в программах.

Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера — самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру. » «Хорошо составленный балет, — писал знаменитый французский танцовщик XVIII в. Новерр, — есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе».

Дидло также считал, что главное достоинство танца не в прыжках, но в грации и выражении лица танцовщика: «Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости». Державин, смотревший балет Дидло «Зефир и Хлоя», по окончании спектакля воскликнул со слезами на глазах: «Нет! нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»

Таков был Дидло на сцене. П.А.Каратыгин оставил интересные воспоминания о том, каким Дидло был в жизни, с точки зрения тех, кого он «дрессировал»: «Я живо помню его личность: он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые быстрые глаза, острый подбородок; вся вообще его наружность была некрасива. Высокие воротнички его манишки закрывали в половину его костлявые щеки. Он был в беспрерывном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его была беспрестанно занята сочинением или какого-нибудь па или сюжетом нового балета, и потому его подвижное лицо беспрерывно изменялось и всю его фигуру как-то подергивало; ноги его были необыкновенно выворотны, одну из них он беспрестанно то поднимал, то отбрасывал в сторону. Это он делал, даже ходя по улице. Кто видел его в первый раз, мог принять его за помешанного, до того все его движения были странны и угловаты. Вообще этот замечательный человек был фанатик своего искусства и все время свое посвящал на беспрерывные занятия».

Театр создавали не только балетмейстер, музыка и актеры. Замечательные декорации придавали особую прелесть спектаклю. Знаменитые спектакли в Архангельском состояли в том, что перед зрителями, собравшимися в маленьком зале, раскрывался занавес и одна за другою под музыку сменялись декорации знаменитого Гонзаго, поражавшие эффектами перспективы и завораживающие своею красивою, одушевленной, возвышенной «реальностью». Актеры, входящие в декорации, должны были только дополнить их, превращая в «живую картину».

Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семенова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащенно биться юные сердца.

Каратыгина, Брянский, Сосницкий, Вальберхова и многие другие оставили яркую память в русской культуре, хотя, казалось бы, нет ничего более преходящего, чем искусство актера. Театр и литература влияли и на быт человека, формируя нравы и манеру жизни. Это важно иметь в виду, изучая дворянскую культуру первой трети XIX в. Ю.М.Лотман писал: «Есть эпохи — как правило, они связаны с «молодостью» тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры». В середине XIX в. произойдут в ориентации общества серьезные перемены и роль искусства изменится.

Шамфор в своих Анекдотах и характерах рассказывает между прочим следующее.

Императрица Екатерина пожелала иметь в Петербурге знаменитую певицу Габриэлли. Та запросила пять тысяч червонцев на два месяца. Императрица велела сказать ей, что она подобного жалованья не дает ни одному из фельдмаршалов своих. «В таком случае, — отвечает Габриэлли, — пускай ее величество своих фельдмаршалов и заставляет петь».

В 1811 г. в Петербурге сгорел Большой Каменный театр. Пожар был так силен, что в несколько часов совершенно уничтожилось его огромное здание. Известный острослов А.Л.Нарышкин, находившийся на пожаре, сказал встревоженному Александру I:

— Нет ничего более: ни лож, ни райка, ни сцены, — все один партер.

Исторические рассказы и анекдоты из жизни русских государей и замечательных людей Актер С.Н.Сандунов, повстречавшись на вечеринке с старшим братом своим, известным переводчиком шиллеровских «Разбойников» и сенатским обер-секретарем, таким же остряком, как и он сам, они о чем-то заспорили; а как братья ни за что не упустят случая попотчевать друг друга сарказмами, то старший в пылу спора и сказал младшему: «Тут, сударь, и толковать нечего: вашу братью всякий может видеть за рубль!» — «Правда, — отвечал актер, — зато вашей братьи без красненькой и не увидишь».

Известно, что драматург князь А.А.Шаховской, человек очень умный, талантливый и добрый, был ужасно вспыльчив. Он приходил в неистовое отчаяние при малейшей безделице, раздражавшей его, особенно когда он ставил на сцене свои пьесы. Любовь его к сценическому искусству составляла один из главных элементов его жизни и главных источников его терзаний.

На репетиции какой-то из его комедий, в которой сцена представляла комнату при вечернем освещении, Шаховской был недоволен всем и всеми, волновался, бегал, делал замечания артистам, бутафорам, рабочим и, наконец, обернувшись к лампе, стоявшей на столе, закричал ей:

— Матушка, не туда светишь!

Театральные чиновники теперь тайком, а прежде открыто снабжали своих знакомых креслами, ложами и всякими местами в театре бесплатно. К одному такому чиновнику беспрестанно ходил один проситель, искавший места в штате дирекции. Чиновник обещал, но, разумеется, не исполнил. Проситель был так настойчив, что от него стали прятаться. Наконец проситель забрался за кулисы и поймал чиновника, успевшего забыть свои обещания.

Источник